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Andreas Vowinckel

Textbeitrag zum Ausstellungskatalog „Aufbruch“

94-seitige Dokumentation, 30 x 24 cm, broschiert, 33 Abbildungen

(bundesweite Museums-Einzelausstellungstournee 1993-94)

 

BILDER FINDEN, TRÄUME DENKEN

ZU FOTOARBEITEN VON PETER SCHLÖR

Ein wesentliches Moment der Fotografie besteht darin, eine reale Gegebenheit im Augenblick der Ablichtung auf lichtempfindlichem Träger festzuhal­ten. Es wird ein Bild von diesem Umstand erzeugt, das die Erinnerung an eine Wahrnehmung wach hält, die gelebte Wirklichkeit beinhaltet. Sie ist an eine bestimmte Zeit und an den Ort/Raum gebunden, wo der Fotograf motiviert wurde zu handeln und einzugreifen.

Im so geschaffenen Bild verdichtet es den geleb­ten Augenblick zu einem Dokument von ZEIT. Diese gewinnt für uns in mehrfacher Hinsicht an Bedeu­tung. Zwischen dem statisch geprägten fotografi­schen Bild als Abbild und Ausschnitt einer Realität und dem Phänomen ZEIT, die in bezug auf den Menschen, seine begrenzte Lebenszeit, ununter­brochen dynamisch fortschreitet, wird ein Wider­spruch manifest. Er verdeutlicht an der Schnittstelle im Fluss der Zeit reale Gegenwart, die beliebig herausgegriffen schon als Vergangenheit definiert wird. Wir erfahren sie in einem übertragenen Verständnis als Geschichte und Kultur unserer Existenz, aus der wir unsere Identität beziehen.

ZEIT wird zugleich für jeden individuell in unter­schiedlichen Zusammenhängen erfassbar Sie ist Teil eines subjektiven Erlebens. In einer Kette von Erfah­rungen verdichtet sie sich zu der Erinnerung, deren Bilder aus dem Unterbewusstsein unsere Wahrneh­mung, Denken und Handeln beeinflussen und prä­gen. Erst mit der Erfindung der Fotografie tritt ZEIT als eine autonome und existentielle Dimension unseres Seins in das allgemeine Bewusstsein. Mit ihr entdecken wir im fotografisch festgehaltenen Abbild eine Realität als Zustand. Im fixierten, verdinglichten Augenblick einer Lebenszeit als Ausschnitt einer an die Wahrnehmung gebundenen Wirklichkeit wird ein weiteres Phänomen sichtbar: Distanz.

Als vernunftbegabte, denkende und wahrneh­mende Wesen erfahren wir Distanz existentiell als Entfremdung. Diese äußert sich in unserem Selbst­verständnis, in den zwischenmenschlichen Bezie­hungen und dem sozialen Verhalten ebenso wie in bezug zu der uns umgebenden Natur und den Dingen, mit denen wir umgehen, um uns gegen die Kräfte der Natur zu behaupten und durchzu­setzen.

Die Geschichte der Fotografie demonstriert am Beispiel der konsequent fortentwickelten techni­schen Hilfsmittel die Wege und Möglichkeiten, mit denen der Mensch versucht, das Problem der Dis­tanz, philosophisch gesehen, den Apfel vom Baum der Erkenntnis zu bewältigen, zu lösen und schließ­lich zu überwinden. Im Vordergrund steht hierbei der Glaube an das Bild, wie es in der Tradition der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte am Bei­spiel von religiösen Themen, Genredarstellungen, Landschaften, Stilleben, Porträts usw. als Sinnbild, Metapher und/oder Symbol für eine immanent formulierte Aussage überliefert wurde. Sie haben historisch konform in dem beschreibenden, die Natur nachahmenden, mimetischen Abbild einer vorgefundenen und für ihre Zwecke geeigneten Wirklichkeit, die beispielhaft zitiert wird, ihre ange­messene Form gefunden.

Folgerichtig wurden die technischen Möglichkei­ten, die das fotografische Medium erschlossen hat, weitgehend auf eine vordergründige Perfektionie­rung des Aspektes der Selbstähnlichkeit der Erschei­nungen im Spiegel der Realität und seinem fotogra­fischen Abbild beschränkt. Dahinter offenbart sich der naive Glaube, mit ihrer Hilfe die Spuren verges­sen zu machen und zu verwischen, denen das foto-grafisch hergestellte Bild als scheinbar authentisches und exaktes Abbild der Natur seine künstliche Ent­stehung verdankt. Schließlich ging es in Verbindung mit der Entwicklung der Fotografie im 19. Jahrhundert ja auch darum, das Wirkliche der Natur als das Wahre ihrer realen Gegebenheit und Erscheinung anschaulich zu machen, um mit ihr den ideellen, subjektiv geprägten Gehalt der Malerei in ihrer Un­genauigkeit der Darstellung der Natur bloßzulegen. Seit der Entwicklung des Computers und mit ihm der digitalen Bildtechniken der Simulation von Wirk­lichkeitsfakten, kann und wird in das fotografische Bild in seinem ursprünglichen und immanenten Anspruch auf Authentizität eingegriffen, dieses ver­änder- und manipulierbar Damit wird nicht nur die Glaubwürdigkeit der Fotografie als authentisches Abbild einer Realität zu Fall gebracht, sondern das Problem der Distanz am Beispiel von Sein und Schein, Realität und Illusion, Wirklichkeit und Simu­lation in seiner eigentlichen Tragweite und existen­tiellen Bedeutung offengelegt.

Vor dem Hintergrund dieser knapp skizzierten Gedanken verdient die fotografische Arbeit eines Künstlers Aufmerksamkeit, der versucht, dieser selbstverschuldeten Eindimensionalität entgegenzu­wirken, mit der das fotografische Medium bis weit ins 20. Jahrhundert auf die Selbstverständlichkeit des Realen reduziert und darin ihre Sinn- und Zweckbestimmung instrumentalisiert wurde.

Peter Schlör beschränkt sich in seinen Arbeiten auf den klassischen Bromsilberabzug einer Schwarzweiß-Fotografie. Er verzichtet bewusst auf die um­fangreichen technischen Hilfsmittel, die heute jedem zugänglich sind, um in gewisser Hinsicht dort wieder anzusetzen, wo die Fotografie als Bildmedium und Gattung einer neuen Kunstausübung ihren Ausgang genommen hat: Die Arbeit und den ursächlichen Umgang mit Licht und Schatten als kompositori­schen Elementen der Bildgestaltung.

Das fotografische Bild verdankt sich, wie unser Sehen, dem Licht. Erst mit seiner Hilfe wird das sichtbar, was unser menschliches Auge wahrnimmt und das Auge/Objektiv der Kamera auf dem lichtempfindlichen Film festhält.

Peter Schlör geht in diesem Zusammenhang auf die Suche nach Bildern, die er nicht absichtsvoll wählt, erforscht oder arrangiert. Seine bildnerische und damit künstlerische Neugier ist auf das Bild davor gerichtet, jenes Bild, das weder er noch wir bewusst sehen, kennen oder wissen. Er bezieht den Zufall als kreatives Moment in seine Bildfindungen mit ein. Er begreift sich selbst, sein Sehen, seine Wahrnehmung vor dem Hintergrund seiner indi­viduellen Erziehung und geistigen Entwicklung als Resonanzboden für die Bilder, die er aus spontanem Impetus erkennt und für seine Zwecke verwendet. Sie zeigen vor allem Spuren, die Menschen in der Natur, in Landschaften hinterlassen, Architekturen, Eingriffe und Veränderungen. In schaden Hell/Dun­kel-Kontrasten steigert er ihre formalen Merkmale zu archetypischen Symbolen von eindringlicher Intensität. Er bindet die realen Gegebenheiten, die ihm Anlass für eine Bildfindung sind, in Kontexte ein, die ihnen ursächlich zu widersprechen scheinen. Tag und Nacht, Tageslicht und Nacht/Dunkel-Werte ver­lieren ihre vordergründige inhaltliche Wertigkeit und Bedeutung. Die von Tageslicht modulierten Land­schaften, wie z. B. in Grabungen I, II‘ (1989), gewinnen vor nachtschwarzem, in der Dunkelkam­mer manipuliertem Horizont eine unwirkliche, weil zeitlose Dimension. Die schwarzen Löcher der Gra­bungsfelder in einer lichtüberfluteten Landschaft werden wechselseitig in einen Zustand der Erstarrung gebun­den. Die Distanz zum Realen einer genau festgehaltenen und dokumentierten Gegebenheit evoziert Assoziationen des Unterbewussten, die Traumbilder, Albträume einer existentiellen Isolation, ausweglosen Einsamkeit und menschlichen Kälte abgestorbener Empfindungen in uns wachrufen, wie sie viel­leicht Gustave Doré in seinen Illustrationen zu Dantes Göttlicher Komödie zuletzt mit dieser Eindringlichkeit gezeigt hat.

In ,,Zelte“ (1990) enthüllt das in Feldern, Pyramiden zufällig gefaltete und ausgebreitete Tuch vor schwarzem Horizont die Landschaft einer fremden künstlichen Welt, Flugzeugfallenbilder in einer freien Paraphrase auf die spätsurrealistischen Bilderwelten von Max Ernst, der wir in ihrer irrationalen Logik zwangsläufig ausgeliefert scheinen.

Peter Schlör setzt der flüchtigen, oberflächlichen Wahrneh­mung Bilder jenseits des Kontextes ihrer von ihm entdeckten und vorgefundenen Gegebenheiten entgegen, die Zeit und Raum nach anderen, abstrakten Maßstäben eine Zuständlichkeit im Denken, eine Idee von existentieller Tragweite zugleich als retardierende Momente des Sehens verkörpern. Sie verlan­gen vom Betrachter Ruhe und Kontemplation. Sie öffnen einen Blick in eine Innenwelt der Außenwelt, mit denen Peter Schlör Fragen an sich selbst ebenso offen legt, wie ihre rätselhafte Erscheinung dem Betrachter innere Bilder abverlangen, die er vorher nicht gesehen, denen er sich vielleicht verweigert hat oder die er verdrängt.

Fotografie heißt für Peter Schlör ihr die Authentizität im Bild dort zurückzugeben, wo sich das Denken, Wahrnehmen, Fühlen, Erinnern als Ausdruck eines ästhetischen Wollens mani­festiert. Die in der Realität vorgefundene Gegebenheit wird von ihm in ihrer formalen Struktur erfasst und in dem fotografi­schen Bild in seiner autonomen Qualität als Ausdruckszeichen von formaler Strenge der kontrastierenden Licht- und Schat­tenzonen kompositorisch verdichtet. Damit leistet er einen wichtigen Beitrag, mit dem er die Fotografie aus ihrer zwang­haften Bindung an die Selbstähnlichkeit mit der Realität der Außenwelt befreit. Er öffnet ihr Bereiche des Sehens und Den­kens, die dem visuellen, philosophischen Diskurs entspricht.

Andreas Vowinckel

Karlsruhe, März 1993